[جاآرة الوادي’’]

إن البطل الفولكوري، بطل الحكاية الشعبية، بطل خارق لكل ما هو عادي ومألوف. ساحر بكلماته وأفعاله، بحياته وموته، أما الأشرار الذين يقفون في وجه البطل فإما أن يتغلب عليهم أو يطيح بأعناق قاتليه حتى ولو بطريقة ما بعد مماته.

ويكاد يخلو هذا البطل من أية ذاتية محققة فهو خلاصة نقية للجماعة، وهو بطل متجاوب مع روح الجماعة أو الطبقة التي ينتمي إليها، وليس البطل الفولكلوري بطلاً بذاته إنما هو تجسير لأحلام وآمال طبقة من الناس خلقته وصفت له مساراً من الأحداث انتظم ضمن حكاية شعبية معينة، ذلك لأن الخيال الشعبي الذي صنع تلك الأفكار المطروحة في الحكايات الشعبية ليس مجرد سياحة وهمية في عالم الأحلام وإنما هو أحد أشكال الروح الشعبية وقد تجسدت في بطولات تتباين رموزها كلما اختلف الإطار الفني، وبهذا المفهوم فإن البطل هو بطل الطبقة، وأن الحكاية الشعبية حين تأخذ على عاتقها الخوض في تناقضات التركيب الاجتماعي لا تسلم من أن تكون متحيزة لوجهة نظر معينة هي أولاً وأخيراً وجهة نظر الطبقة التي تبتدعها وتتداولها.

تتوسل الطبقة المسحوقة لتحقيق أهدافها وطموحاتها بالصبر وتخيل فرح خيالي، مثال ذلك صبر البطلة الطويل في «ست اليدب» هذا الصبر الذي جعل قلب الطاغية -الغول سارق الأولاد- يلين وجعل ضميره يصحو فأعاد الأولاد لأمهم وكفر عن ذنبه بقوله أنه لن يعود للأعمال الشريرة التي اعتاد القيام بها.

ولكننا في حكاية «الباطية» نجد الوجدان الشعبي وقد اختط خطة أخرى للوصول إلى الفرح وهي القوة، ففي هذه الحكاية نجد البطل وقد حصل على وعاء يمتلىء بأفخر أنواع الطعام بمجرد الطلب إليه أن يمتلىء. وسرعان ما يستولي المختار - وهو هنا رمز الاستبداد- على ذلك الوعاء ويبدله بوعاء آخر لا قيمة سحرية له. ويستكين البطل إلى أن يحصل على أداة سحرية أخرى وهي الديك الذي إذا ضربته ضربة خفيفة على رأسه نزل من ذلك الرأس سيل من الليرات الذهبية. وبحيلة أخرى يستولي المختار على الديك ويعيد للبطل ديكاً آخر عادياً لا ينزل من رأسه الذهب. وتظل هناك أمام البطل فرصة الحصول على أداة سحرية واحدة. وتكون هذه الأداة هي العصا السحرية. والتي إذا أطلقها البطل على خصومه انهالت عليهم ضرباً وتنكيلاً دون أن يوجهها أحد. وبالعصا هذه -رمز القوة- يستطيع البطل تأديب المختار واستعادة الأداتين السحريتين اللتين سلبا منه بغير وجه حق وهما الباطية والديك.

لا يمكن أن يردد الشعب قصة ينتصر فيها البطل الشرير لأن ذلك يتعارض مع أحلامه وأمانيه، وفوق ذلك فالبطل الشرير لا يمكن أن يوصف في الحكاية الشعبية بأنه حسن الصورة لأنه لا يمكن أن يتصور في موضع الخير والشر إلاّ ما آمن به وأعجب به ورضي عنه.

ونرى أن أفضل الفضائل التي ينصف بها البطل الشعبي هي الشجاعة. لأن القوة هي سبيل الطبقة المسحوقة للحصول عى ما حرمت منه. وهكذا نرى أن البطل الشعبي هو شجاع دائماً، وقادر على التغلب على خصومه حتى ولو ألقوا به في قرار الأرض وحرموه نعمة البصر. ونجده أخيراً وقد هزم أعداءه وتزوج الأميرة وعاش معها حياة سعيدة، وبذلك فهو يجسد طموح الطبقة التي صنعته والتي تحلم بهزيمة جلاديها والعيش برغد وهناء. وكذلك فالبطل لا يمكن أن يكون ممن بخلوا في إكرام الآخرين أو يتخلوا عن معونتهم، ذلك لأن الوجدان الجمعي للناس يرفض هذه الصورة ولا يمكن أن يردد حكاية فيها مثل ذلك البطل.

وفي «سواليف العرب» -حكايات البدو- نجد البطل هو ذلك الذي يحمي الديار ويرد الظعن والأموال ويطرد الغزاة بعيداً، وبعد ذلك يمنحه الشيخ كل ما يريد ويزوجه ابنته الجميلة ويعلي مراتبه، وبذلك تجسد القبيلة فكرتها في تحقيق النمط الشعبي المطلوب من خلال الابن الشهم الشجاع الذي تسبح القبيلة بحمده بعد أن «يرد البوش»(4) ويطيح برقاب الغزاة.

تعكس الحكايات الشعبية مسألة الفقر بحدة. ويصادفنا الحطاب أو صياد السمك أو سواهما من الكادحين الذين يكدحون طول يومهم من أجل أن يأتوا بالقوت اليومي إلى أبنائهم الذين ينتظرونه بفارغ الصبر، وقد لا يواني الحظ ذلك الإنسان الكادح فيبيت هو وأولاده على الطوى. وينتظر هذا النوع من الناس الفرصة المواتية التي يستطيع أن يقدم فيها هدية السلطان كي ينعم عليه. وقد تكون هذه الهدية طيراً جميلاً أو سمكة غريبة أو ثمراً جديداً من الثمار.

ونرى الكبرياء الشعبية والعزوف عن أعتاب ذوي السلطان في حكاية ابنة القندرجي(5) التي ترفض الزواج من ابن الملك إلاّ إذا وافق على أن يتعلم «صنعة - حرفة». وبالفعل يتعلم ابن الملك حرفة نسج السجاد ويتزوج من ابنة القندرجي. وعندما يشاء سوء حظه أن يقع في قبضة جزار يذبح الآدميين ويبيع لحمهم تنقذه الحرفة عندما يصنع للجزار الشرير سجاداً يدر عليه ربحاً وفيراً، وتقع سجادة من مصنوعاته في يد زوجته فترسل العسكر لينقذوه. وهكذا أنقذت الحرفة حياة صاحبها. وفي ذلك تأكيد للقول الشعبي المأثور: «اللي معه صنعة مالك قلعة».

كما نجد الكبرياء الشعبي أيضاً لدى ابنة الحطاب التي ترفض ابن السلطان كعشيق يلهو بها ولا تقبل به ألاّ كزوج وأب لأولادها. ونرى ذلك في حكاية «الدار دار باونا» فيتصور ابن السلطان أنه من الممكن أن يلهو بابنة الحطاب نظراً لسطوة أبيه وجاهه. ولكن ابنة الحطاب وعبرمفارقات عدة تكيل له الصاع الصاعين ولكنه يتزوجها أخيراً ويلقي بها في «دار الهجران» ومع ذلك تتمكن هي وبمعونة خاتم لبيك من أن تثبت له أنها أهل له فتضعه في أوضاع تفرض عليه أن ينجب منها ولدين وتأخذ هي منه علامتين القوة والجبروت، فعندما يذهب الأمير «جيد» ليأخذ العطاء من السلطان يجد ذلك السلطان وقد جلس يطلب من الله العفو والهناء في المسجد، ويقرر الأمير جيد أن يعدل عن الطلب من السلطان ويذهب ليلطلب هو من الله مباشرة، فيلبي الله دعاءه بمنحه «سبع أزيار(6) مال». وأخيراً يعود إليه السلطان ليمنحه المزيد من العطاء. وبذلك يود الوجدان الشعبي المتديّن أن يظهر لنا ازدراءه للسلطان الدنيوي والتشبث بأهداب ملك الملوك عز وجل.

وفي حكاية دولة العسملي نجد صورة السلطان المسلم العادل الذي يخضع لشريعة الله وحكمه، فبعد أن اشترى السلطان حصاناً من صاحبه برغم إرادة ذلك البائع نجد أنه يضطر لإعادة الحصان لصاحبه وإلغاء الصفقة أمام القاضي. ثم نستمع إلى الحوار الذي يدور بين السلطان والقاضي والذي يؤكد مبادىء العدل والخضوع لشريعة الله. يقول السلطان للقاضي: «لو حكمت بغير حق قطعت رأسك بهالسيف». ويقول القاضي للسلطان: «لو خالفت الشرع خليت هالحية توكلك»(7) ونرى القاضي وقد رفع السجادة وأخرج الحية من تحتها وأراها للسلطان. وهو بذلك يؤكد سلطة رجل الدين المستمدة من إرادة الله كما هي مثبتة في كتابه الحكيم.

ويكاد البطل يفشل في إنجاز مهمته لولا العون الذي يتلقاه من معين أو خادم وفيّ. وقد يكون هذا الخادم إنساناً طيباً أو حيواناً أسدى إليه البطل خدمة بطريق الصدقة أو كائناً من أصحاب الخوارق سخر أصلاً لخدمة البطل المحظوظ. وقد يكون رفيق البطل قزماً أو امرأة ساحرة غلبهما البطل ثم عفا عنهما فبادرا لنجدة البطل في أعماله القادمة. ويقف خدم البطل مع سيدهم في مواجهة العمالقة والأبالسة والغيلان الشريرة الكافرة والعرافين والسحرة. وقد تكون معونة البطل منحصرة في مجرد نقلة إلى مكان بعيد لا يقدر البشر على الوصو إليه بدون معونة. وربما دل الخادم سيده على الطريق التي يجب أن يسلكه إلى قصر الأميرة وأسدى له نصيحة ثمينة دون أن يتمكن ذلك الخادم من المساهمة بشكل عملي في المغامرة نفسها، وربما كان الحيوان الذي يسخر لخدمة البطل إنساناً مسخوطاً.

وفي حكاية جزاء الإحسان يعثر البطل في مستهل رحلته على جثمان رجل لا يوارى التراب بسبب الديون التي لم يسددها. ويبادر البطل إلى دفع ما على الميت من ديون ويسهل مهمة دفن الميت. ثم يستأنف البطل رحلة المغامرة فيقابله رجل وقور يعينه على إنجاز مهامه الصعبة وينقذ حياته. وفي نهاية المطاف وبعد نجاح المغامرة يعرف البطل أن هذا المعين الأمين ما هو إلا الميت الذي سهل مهمة دفنه.

وقد يكون خادم البطل حنياً في شكل حيوان، وفي حكاية أقريعون يقدم البطل خدمة لحصان فيمنحه هذا الحصان حزمة من شعره إذا قام البطل بإحراق شيء منها جاء الحصان لينجده. والحصان هنا عبارة عن جن متخف في شكل حصان.

ولا تنعزل الحكاية عن المكان والزمان، فحكاية «البطيخ في غير أوانه» تذكر الحقول والبيوت ومجالس الرجال وسطح البيت والسلم الخشبي، وتذكر فصل الشتاء، وهكذا فإن الحكاية الشعبية تظل تجري في جو واقعي إن لم يكن حدث فعلاً فقد يمكن أن يحدث.

سمات الحكاية الشعبية في المجتمع الفلسطيني

يرى بعض الباحثين أن من أهم خصائص الحكاية الشعبية: العراقة «أي أنها ليست من ابتكارلحظة معروفة أو موقف معروف»، ثم الانتقال بحرية من شخص لآخر عن طريق الراوية الشفوية، وأخيراً المرونة التي تجعلها قابلة للتطور في الشكل والمضمون «تبعاً لمزاج الراوي أو مواقفه أو ظروف بيئته الاجتماعية».

وهي خصائص عامة تأتي من أصل تعريف الحكاية بمجهولية المؤلف وسيرورتها الشفوية على مدى الأجيال حتى نسمعها حية على ألسنة الناس الذين تعيش معهم اليوم. وما في هذه خصائص من تعميم بسبب تداول الحكاية شفهياً يقرب ما بين الحرية والمرونة بحيث تبدوان كأنهما خصيصة واحدة.

وحينما جهز الباحث رشدي صالح حكايات ألف ليلة وليلة لنشرة جديدة لاحظ عدة ملامح لفن الحكاية فيها، من مثل التمهيد بالعبرة من الحكاية في أولها والاستطراد، والتجسيد الذي يسرد تفصيلات دقيقة لأحداث عادية ويقرب مجتمع القوى غير المنظورة بأوصاف محسوسة، والتعميم في رسم صور الملامح النفسية والأنماط المعروفة بمواصفات معروفة.

أما التمهيد فقلما نجده في حكاياتنا الشعبية، وأما التجسيد فقد أتينا عليه في محاولة رسم من القوى الغيبية كالمردة والغيلان والجن، وأما التعميم في رسم الأنماط المعروفة فقد مر معنا أن رسم صور ملامح المجتمع بأنماط المثالية والواقعية.

لذلك يرى الباحث أن من المناسب أن يحاول استنتاج سمات الحكاية الشعبية من المجتمع الذي نبعت منه هذه الحكايات، بل من المادة التي جمعها من الحكايات في هذا المجتمع، بحيث أن هذه السمات تنطبق عليها بشكل خاص ودقيق ولا تصلح عامة للحكاية الشعبية حينما وجدت، وعليه فإننا نسقف عند مؤشرات واضحة تسم الحكاية في مجتمعنا الفلسطيني بالذات، كالعبارات المحددة في بداياتها ونهاياتها وما بينهما، وما يبدو على أسلوبها من بساطة ومبالغة واستطراد ومن حركة، ثم ما فيها من عبارات فنية تلفت النظر.

بداية الحكاية: يلاحظ عند الاستماع للحكاية تروى على ألسنة أبناء مجتمعنا الفلسطيني أنهم يتخذون لبداياتها أكثر من شكل:

فهم يرددون فيها العبارة التقليدية المعروفة في تراث الحياة الشعبية العالمي «كان ياما كان» والتي ذكر الباحثون أنها قد توحي بالعراقة في القدم، وهو المعنى الذي ربما كانوا يقصدون إليه فيها، إذ أنهم يتبعونها بقولهم «في قديم العصر والأوان، أو سالف العصر والأوان»، ولا يخفى معنى التجهيل، والمقصود في هذه العبارة، فيما يتصل بتحديد الزمان الذي كان، وهذا التجهيل لمنبع الحكاية أساس في مفهومها، وقد تصبح مجرد شكل افتتاحي. يزجي بسرعة ودون وعي تام به فيقال (مكان مكان).

وقد يجرون على هذه العبارة تعديلاً يخفف من هذا التجهيل ويشي بطريق القص العادي الذي يأخذ من الماضي غير السحيق فيقولون: «كان في قديم الزمان»، أو «كان هان شيخ هالعرب»، أو يطرأ على العبارة نفسها تعديل آخر يقصر الحديث على موضوع بعينه، وكأنه يريد أن يطرد من أذهان المستمعين ما علق بها من حكايات وأحداث أخرى ويريد أن يشوق لأحداث حكايته التالية بطرد ما سواها فيقولون «ما كان هوني إلاّ قصة..»، أو «ما كان إلاّ هالناس» أو «ما فيه إلاّ هالـ.....»، أو «ما كان ولا كان إلاّ...».

ويلاحظ أن هذه العبارة لا تفرض احترامها على جميع من يحكي حكاية في مجتمعنا، وأنها تحافظ على شكلها التقليدي إلاعند بعض الرواة من الرجال الذين تهمهم الأشكال المحددة في البدايات وفي غيرها، أما النساء فقد يوردنها في بدايات حكايتهن -على الأقل في الأرياف المحيطة بمدينة القدس- ولربما كان ذلك راجعاً إلى أنهن يلفظن هذه الكاف قريبة من حرف الشين (وهي التي تعرف في اللهجات بالكشكشة) كما يجري في لهجات هذه المنطقة العامة. أما الرجال فلا يجدون غضاضة من النطق بها كما هي في الفصحى، ومع ذلك فبعضهم لا يرددها، ويضع مكانها بدايات أخرى، منها البداية الدينية.

فالراوي إما أن يبدأ، باسم الله الرحمن الرحيم، أو بالاستعاذة بالله من الشيطان الرجيم، ويتبعها باسم الله، أو يبدأ بذكر الله في تحية المستمعين تحية المساء غالباً، قائلاً: اللهم يمسيكم بالخير» أو «الله يمسي الحاضرين بخير» أو يطالبهم بتوحيد الله قائلاً: «وحدوا الله» أو يبدأ بالصلاة على النبي قائلاً: «اللهم صلي على سيدنا محمد...» أو اللهم «صلي على سيدنا محمد ألف مئة صلاة»، أو يقول «ولا يطيب الحديث إلاّ بذكر الرسول عليه الصلاة والسلام»، أو أنه يطالب المستمعين بالصلاة على النبي ثم يطالبهم بذلك مرة أخرى قائلاً: «زيدوا النبي كمان صلاة»، وفي بعض الحكايات تكون البداية: «حتى توحدوا الله، ما كان ولا كان، يا سامعين الكلام، إلاّ ذكر النبي عليه أفضل الصلاة والسلام»، وقد يرجع للصلاة علي النبي إذا شعر أنه شرع في القص قبلها قائلاً بعد سطر: «اللهم صلِّ على سيدنا محمد للأول»، وبالطبع فإن حظ الراوي في إنفاق هذه الكلمات ورصفها بشكلها المألوف يتناسب مع ما أوتي من ثقافة وتعليم. ومع ذلك فإنك تستشف من هذه الأشكال الافتتاحية للحكاية مبلغ تعمق الأثر الديني في نفوس الناس رواة ومستمعين، علماً بأن بعض الناس في مجتمعنا قد فرغ من حديثهم المحتوى الديني، وأصبحت لديهم عبارات لجلب الانتباه فقط، كما تسمعهم يتحدثون فيحاول الواحد جلب انتباه الآخرين لحديثه فيقول: صلوا على النبي!

ولا نستطيع أن نغفل ما يبدو أن الراوي يقيمه من ألفة بينه وبين سامعيه منذ بداية الحكاية، فأما أن يحييهم بتحية المساء كما مر، حيث أن أغلب الحكايات تروى في المساء، وقليل جداً منها ما يروى في الصباح، وأما أن يقول لهم: يا «حفيظين العمر والسلامة»، أو يا «سامعين الكلام»، وأما أن لا يستأنف القص إلاّ إذا تأكد أن مستمعيه يتجاوبون معه، منذ البداية، فيطلب إليهم توحيد الله، أو الصلاة على نبيه وبعد أن يفعلواما طلب يدخل في قصته، أو أن يستزيدهم، أو أنه يشوقهم أكثر بقوله «نحكي وإلا ننام؟» فيهب الصغار في وجهه خاصة قائلين: نحكي، نحكي.

وقد يمد الراوي حبل التشويق أكثر بينه وبين المستمعين، وخاصة الصغار، بعبارات غير مفهومة لديهم، فيها من السجع الشيء الكثير، ليزداد به التأثير على تساؤلاتهم وانتظارهم لما سيأتي بعده، ومن هذه البدايات: «على طاق على طرطاق، على خاروف محشي باب العراق، يمسكه (نبيل) من قدامه ويسيل عليه الآدام، ويمسكوا (عبد الكريم) من دانوا(8)، ويسيلعليه ادامو...»(9). ولترى وقع ذلك عليهم تسألهم في نهاية: منيح(10)؟ فيجيب الجميع معاً: منيح! و(نبيل وعبد الكريم) من الأطفال المستمعين.

ومن الحكايات ما تدخل إلى موضوعها مباشرة، دونما بداية تقليدية، فيقول راوي حكاية أبي النواس: «في عصر هارون الرشيد...» وفيها ما تذكر لها عنواناً فتقول: «بدنا(11) نحكي لكن(12) هالؤصة(13) أبو السبع بنات».

هذا فيما يتصل ببدايات الحكايات الشعبية في مجتمعنا، أما ما يأتي بعد هذه البدايات، على لسان الرواة، فالشخصية الأولى فيها، كالملك، أو الوزير، أو شيخ العرب، لكنها ليست حتماً الشخصية الرئيسية، كما يحدث بذلك الباحثون، بعد ذلك تدخل الحكاية في ذكر ما حدث مع هذه الشخصية من أحداث تأخذ في السيلان والإفراز.

من عبارات الوسط: والملامح البارزة في هذه البدايات يحافظ عليها الراوي، أثناء روايته الأجزاء الداخلية من حكايته، فالأثر الديني (حتى تصلوا على البدر التمام ومصباح الظلام ورسول الله، الملك العلام) وعبارات المودة والمجاملة من الراوي للمستمعين (الله يمسيكم ويمسيه بالخير، مدت أمامهم مائدة لا تصلح إلاّ لهذه الوجوه، أصبحوا وأصبحنا وأصبحتم على خير)، وتنبههم ليظلوا يتجاوبون معه بين الحين والحين على شكل سؤال مفاجىء -راحوا لمين؟- فلان، وصلوا إلى أين؟ - إلى المكان الفلاني، هو يسأل ويجيب مع المجيب منهم.

وإذا روى الراوي عن البطل المفارق لفتاته رحلة تأخذ من الحكاية قسماً لا بأس به، يعود يحدث الناس عن الفتاة فيقول: يرجع مرجوعنا للفتاة، أو يقول: يرجع النص والكلام للفتاة، ويسرد تفسير ذلك بعد قليل.

النهاية: ينهي بعض الرواة حكاياتهم بالقول: «وهاذي خريفتي(14) طار عليكو عجاجها، وعليك يا فلا رد جوابها» فيقول هذا الفلان، لا أعرف، فيعود ليروي حكاية أخرى. والعبارة التي تقولها روايات الحكاية إلى اليوم، يقصد بطار عجاجها أنه انتهى واتجه جهة شخص آخر في الجالسين ليرد عليها بحكاية أخرى الذي هو (جوابها)، وقد تنهي الحكاية بالقول: «طار الطير الله يمسيكم بالخير» وطار الطير كناية لطيفة معبرة أدق تعبير عن المتعة التي كان يتوفر عليها المستمعون، أن طائراً حلوا جميلاً طار بين أيديهم، أما وقد انتهت فقط طار الطائر، من يدي الصغير، والكبير! ولا زال الأثر مبني بارزاً يختتم الحكاية بهذا الشكل أو يطرح تحية الوداع «والسلام عليكم ورحمة الله وبركاته». وقد تنهي الحكاية بعبارة صريحة وهاذي الخرفية أو الحديثة، أو الحزرية انتهت أو خلصت. وقد تنهي بعبارة فيها سجعة حلوة تشي بأنها وجهت أول ما وجهت للمستمعين الصغار. وفي المدن: توفتو توفتو فرغت الحدوتو، أو توته توته فرغت الحدوتة، وقد ينهي الحكاية بعض أهالي منطقة قلقيلية بقولهم «وكنا احنا واياهم وجينا ودشرناهم»(15) وفيها من إثارة الخيال وإحياء المشاهد المحكية ما فيها. وقد يتمنى الراوي في نهاية حكايته السعادة التي انتهى إليها أشخاص الحكاية واجتمع شملهم بعد الفراق، الله يجمع شملنا في بلادنا»(16) وواضح أثر التشرد والنكبة في هذه العبارة.



خاتمة

بعد استعراض الحكاية الشعبية وطبيعتها، يلاحظ العلاقة الحميمة بين الناس في فلسطين وبين الأرض من خلال العرض الجغرافي التاريخي ومن خلال استقراء النصوص التي تربط الناس بأراضيهم حينما يصورونها في حكاياتهم بمختلف بيئاتها، يصورونها بمحبة وبصور زاهية وبارتباط وثيق يقرب من ارتباط الروح بالجسد أثناء الحياة وهم في حكاياتهم لا زالوا متعلقين بها في الجزئيات من الحكاية والكليات، في بعض المفردات والتعبيرات التلقائية وفي بعض الحكايات الهادفة تلقائياً أيضاً، كما أنها تشرح من موقف الشعب الحاكي تجاه الحاكمين وتجاه السياسة في مختلف العصور.

ويتضح أن هذا المجتمع محكوم بتأثيرات دينية محافظة لم ينفك عنها، وبعدها لعادات وتقاليد عربية موروثة أغلبها نفتخر به خلال عصور تاريخنا العربي الطويل، هذا مع الإقرار بوجود عادات تضرب في القدم القديم.

غير أن الحياة العصرية التي أدخلت وسائل الحضارة الحديثة إلى بيوت المجتمعات في العالم بنسب متفاوتة، قد أخذت تؤثر على تداول الآداب الشعبية الشفوية بين الناس وهذا التأثير سلبي في أغلبه، فالتطور الذي شمل البلدان العربية كما شمل سائر أقطار الدنيا في كسب الرزق وفي المواصلات وفي وسائل الترفيه والأعمال. لم يعد يسمح كثيراً للجماعات أن يتحلقوا ليستمعوا إلى الحكايات المطولة، وهذا أمر يحس به الجميع في كل مكان وقد نبه إليه الباحثون في فلسطين منذ أكثر من أربعين سنة.

الهوامش :

آنية.

النقي الطيب الرائحة.

الناعم من النخالة.

مواشي القبلية.

صانع الأحذية.

جميع زير - وعاء فخاري للماء.

جعلت هذه الأفعى تأكلك.

أذنه

دهنه وشحمه

هل هذا الشيء جيد ومناسب لكم.

تريد

لكم

قصة ما

حكايتي

تركناهم هناك

والدعوة إلى الله بأن يعيد الراوي إلى البلاد ونجدها في البداية أيضاً، وهذا من أثر التشرد والنزوح من المنطقة المحتلة.